La valeur sentimentale de l’art

Tout un pan de l’art conceptuel s’est attardé au cours des années 1960 et 1970 à mettre en évidence les biais économiques, politiques et idéolo-­giques de l’institution artistique. Néanmoins, cette critique a tôt fait d’être récupérée par l’institution, trop heureuse de montrer des œuvres qui tendent à mettre en valeur le lieu même qu’elles cherchent à critiquer1 1  - Les œuvres de Daniel Buren sont exemplaires à cet égard. Conçues in situ, elles donnent de la visibilité aux établissements dans lesquels elles sont installées tout en cherchant à les critiquer.. Une seconde génération d’artistes émergeant au cours des années 1980 relance le débat, cette fois en s’intéressant à tous les processus d’institutionnalisation de l’art, processus dont l’artiste fait nécessairement toujours partie. Andrea Fraser écrit : « Chaque fois que nous parlons de l’“institution” comme d’une entité étrangère à “nous”, nous désavouons notre rôle dans sa création et sa perpétuation. Nous évitons de prendre la responsabilité, ou les mesures nécessaires, par rapport aux complicités quotidiennes, aux compromis et à la censure – surtout à l’autocensure – motivés par nos propres intérêts en la matière et les avantages qui en découlent et dont nous profitons. Ce n’est pas une question touchant l’intérieur et l’extérieur, ou le nombre et l’envergure de divers sites organisés de production, de présentation et de distribution de l’art. Il ne s’agit pas d’être contre l’institution : nous sommes l’institution2 2  - Andrea Fraser, « From the Critique of Institutions to an Institution of Critique », Artforum, vol. 44, no 1 (septembre 2005), p. 283. [Trad. libre]. » 

Fraser est une artiste qui s’est fait connaître avec Museum Highlights (1989), une visite guidée peu commune du musée d’art de Philadelphie dans laquelle elle détournait l’attention des œuvres exposées pour l’orienter plutôt vers les espaces auxiliaires du musée (billetterie, cafétéria,
toilettes, etc.). L’artiste a d’abord conçu sa pratique artistique comme un service – éducatif, voire réflexif – pour lequel elle pouvait être rémunérée, mais sans qu’aucun objet pouvant avoir une valeur marchande puisse être produit et vendu par la suite³ 3 - À ce propos, voir Andrea Fraser, « What’s Intangible, Transitory, Mediating, Participatory, and Rendered in the Public Sphere? », October, vol. 80 (printemps 1997), p. 111-116.. Fraser révise sa position au tournant des années 2000, après avoir constaté que les établissements muséaux cherchent désormais à présenter des expositions à grand déploiement susceptibles de générer des revenus. Les invitations des musées se faisant de plus en plus rares, Fraser se rend à l’évidence : elle doit commencer à vendre des œuvres et rejoindre le marché de l’art pour survivre. « Le premier élan a probablement été de me dire, bon, si je dois vendre, aussi bien vendre. Ce premier élan abordait avec une littéralité extrême la vieille métaphore rapprochant la vente d’art de la ­prostitution, l’artiste de la prostituée ; cela provenait de ce qui était pour moi un choix très douloureux entre continuer d’être une artiste et trahir ce que je crois être l’artiste⁴ 4 - Andrea Fraser en entrevue avec Yilmaz Dziewior, « Interview with Andrea Fraser », dans Yilmaz Dzierwior (dir.), Andrea Fraser. Works: 1984 to 2003, Cologne, Dumont, 2003, p. 99. [Trad. libre]. » Fraser explique ainsi comment lui est venue l’idée du projet Untitled (2003). L’artiste a demandé à la galerie Friedrich Petzel, à New York, de trouver un collectionneur prêt à collaborer à ce projet, dont l’identité resterait cachée. Pour la somme de 20 000 $ US, dont la moitié a été versée en commission à la galerie, un collectionneur achète une relation sexuelle avec l’artiste. Le tout a été filmé pour être transformé en une œuvre vidéo de 60 minutes sans montage dont il existe cinq exemplaires numérotés, le premier appartenant au collectionneur.