Re-enactment : fausse évidence et dangers

De la même manière que la notion de « performatif », empruntée à la pragmatique linguistique de J. L. Austin, a fait son entrée dans les arts de la performance pour rendre compte de certaines pratiques tout en montrant les limites des usages détournés de cette théorie, la notion de re-enactment a désormais acquis une fonction prépondérante dans certaines œuvres de l’art contemporain. Ses éventuelles applications connaissent, tout pareillement, des limites. Ces œuvres rejouent, refont, reconstituent, réactivent, remettent en scène (restage) des performances ou des actions, que cela soit fait par des tiers ou par les créateurs eux-mêmes. Assurément, le terme de re-enactment signifie re-faire, re-jouer ou encore ré-acter (accomplir à nouveau un acte) et, à cet égard, rejouer la Ursonate de Kurt Schwitters ou les ballets d’Oskar Schlemmer est d’une plate banalité, et l’on ne voit pas pourquoi faire tant de bruit pour une simple modification des étiquettes. C’est donc que le re-enactment prétend à autre chose que re-jouer ou re-faire ce qui a déjà eu lieu. Justement, la différence est parfois minime, voire indiscernable : rejouer la Ursonate ou en faire une reconstitution, on ne voit pas ce qui change. Il s’agit en réalité d’une simple interprétation, une énième version de l’œuvre, comme cela se pratique depuis longtemps. S’il est vrai que to enact signifie jouer, représenter sur scène, tenir un rôle, tout logiquement re-enactment serait la reprise de ce qui fut joué et représenté. Le défaut principal de cet usage de re-enactment est qu’il oblitère la modification historique qu’il fait subir aux événements, aux perceptions et aux interprétations de la réalité factuelle de l’histoire de l’art. Il est bien pauvre de s’en tenir au seul stade d’une ré-effectuation, au sens philosophique du terme, sans inscrire dans une perspective historique les retombées esthétiques et artistiques. Présenter, lors de Mythologies of Re-enactment à la Royal Academy of Arts, une construction de la maison de Joséphine Baker par Adolf Loos comme le re-enactment d’un objet (Ines Weizman/Andreas Thiele en 2008), fût-il un objet architectural réussi, est une facilité de langage. On pouvait lire dans l’annonce : « Le processus de reconstitution, de re-enactment – le fait de remettre en scène un spectacle ou de recréer un objet – est au centre de la possibilité d’interpréter le passé. Les reconstitutions transmettent la mémoire, il est vrai, mais elles la modifient inévitablement par la création et la propagation de mythologies1 1  - www.royalacademy.org.uk/architecture/future-memory/mythologies-of-re-enactment, 1961, AR.html [Trad. libre].» Or reconstruire un bâtiment, refaire ou refabriquer un objet n’est pas du re-enactment. C’est très précisément reconstruire, refaire ou refabriquer l’objet ; point. Qu’ajoute véritablement cette notion de re-enactment, puisque même l’idée que la fonction du re-enactment consiste à transmettre la mémoire, quitte à la modifier et à l’interpréter, peut se dire de tout document, monument ou objet du passé ?

Le terme de re-enactment a été rendu si extensible qu’il semble que l’on puisse l’appliquer finalement à presque toute œuvre artistique comportant quelque forme de reprise, ce qui, à la fois, éclaire la notion et la rend plus confuse, car tout ce qui relève d’un « re- » ne conduit pas mécaniquement au re-enactment. Il paraît difficile, par exemple, de considérer le projet de Pierre Ménard imaginé par Borges dans sa nouvelle « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » comme un re-enactment, car d’après cette fiction, même si Ménard écrit à la virgule près le roman de Cervantes, il est cependant l’auteur d’une œuvre ontologiquement autre et différente, et non de la même œuvre qu’il ne ferait que réécrire, reproduire, recopier. C’est donc là un point de distinction important, à savoir que le re-enactement implique une reprise conséquente de la même chose ayant été déjà effectuée. En ce sens, Ménard ne refait pas le Quichotte, il écrit un autre roman.